„én látom azokat a ruhákat”

Kaffka Margit novelláinak fogadtatástörténete hasonlóan alakult, mint a nagyregényeié, vagyis elsősorban az önéletrajz és a női sorsok ábrázolása felől értelmezték azokat. Mindezek mellett elbeszélései kapcsán is érdemes számot vetni Kaffka epikai modernségével, hiszen novelláinak nőalakjai kísérletező prózapoétikai eljárásokkal kapcsolódnak össze, és e kettő folyamatos párbeszédét, kereszteződését figyelhetjük meg a szövegekben. Mészáros Zsolt, a Művészeti, Relikvia- és Fotótár főmuzeológusa az egyik ilyen metszéspontot vizsgálja tanulmányában az írónő első novelláskötetének formabontó ruhaleírásain keresztül.

Kaffka Margit nyaklánca (Forrás: MNMKK PIM Művészeti, Relikvia- és Fotótár)

Míg a Diadalban az idő, az Új típusokban a tér poétikájában vesz részt az öltözék. A történet hat vidéki származású, egyetemre járó lány estéjébe enged bepillantást. A helyszín egy, a felsőoktatásban tanuló nők számára fenntartott fővárosi kollégium nappalija, amely tanulószobaként is szolgál. December van, a kimenőnap vége, a társaság éppen a vacsorára hívó csengőszóra vár. A szereplőkkel először csoportképszerűen találkozunk, amely során már hangsúlyt kapnak külső-belső hasonlóságaik és különbözőségeik:

Festők (20. század eleje), Fortepan / Gyollai Jánosné

Az elbeszélés – ma úgy mondanánk – filmszerű megoldásokkal dolgozik, először nagytotálban, majd közelikre váltva, elidőzik az egyes figurákon és beszélgetéseiken, közben pedig bejárja a teret. Míg a narrátor végigpásztázva rajtuk felvillantja az eltérő családi háttereket, ambíciókat, gondolatokat és érzéseket, megmutatja a szereplők viszonyrendszerét. A különböző karaktereket, valamint a közösségben uralkodó erőviszonyokat a szobában egymáshoz képest elfoglalt hely, a ruhák színei és formái, illetve az azokkal összefüggő mozdulatok és testtartások jellemzik. Középen ül Bózsi, „a csodaszőke baba-lány – azaz: piros empire ruhájában, mint egy százfodrú, tömzsi mákvirág”. Fejét a mellette ülő Mária ölébe hajtja, aki iskolai ideálja volt, és kapcsolatuk azóta szoros. Bózsi társnői kedvence, ő áll rokonszenvük középpontjában, ez abban is megmutatkozik, hogy szeretik megérinteni. Mária a haját simogatja, az orvostanhallgató Sára fekete harisnyás bokáját fogva gyönyörködik benne, vagy később, amikor lábával dühösen felborít egy széket, „valamelyik mosolyogva nyúlt érte”. Bózsi és Mária kettősének közelében Erzsébet ül fekete, nyakig begombolt, dísztelen köntösben és a kígyómozgású Sára. Mindketten fűző nélküli reformruhát viselnek, amely fazont egyaránt propagálták a korabeli nőemancipációs mozgalmak, orvosi szakvélemények és a divat megújítását célzó iparművészeti törekvések; hazai terjedése épp a novella megszületésének idejére tehető. Az Új típusokban a reformruha a nők testükhöz való megváltozott viszonyát szemlélteti. A kényelmes szabás korábban, a szoros fűző miatt bajosan kivitelezhető, ekkor pedig szabadabb mozgást és pozitúrákat tesz lehetővé. Erzsébet és Sára éppen a „reformruhák újszerű testtartásával” tűnnek ki a társaságból, „szinte a térdükig görnyesztve szép, gondosan fésült fejüket”, illetve Sára az asztalon átnyúlva fogja Bózsi bokáját. Mindemellett ezek az „újszerű” testtartások és mozdulatok az elbeszélésben megjelenített kompozícióban, vagyis a szereplők csoportfűzésében is közreműködnek.

Neuman László áruházának hirdetése, 1905 (Forrás: Arcanum)

A tőlük távolabbi szögletben berendezkedő orvosnövendék Fánninál a textil nem a láthatóságot, hanem az elrejtőzést segíti; sátorszerűen, több rétegben borítják be a különféle szövetek és ruhadarabok (kötény, kendő, bő ruha, könyökvédő). Jelenlétéről ezért először a hangja tudósít, ahogy bekapcsolódik a beszélgetésbe, majd azt követi külsejének leírása:

Fánni ellentétpárjaként, teljesen más környezetben jelenik meg Lóna. Alakjaik a nappali szoba két pólusát jelölik ki, keretbe foglalva a középen elhelyezkedő négy társukat. A „másik remeteleány” éppen az ablakfülkében ír, amikor ráirányul a többiek figyelme:

Kaffka Margit íróasztala (Forrás: MNMKK PIM Művészeti, Relikvia- és Fotótár)

Nemcsak külsejét alakítja tudatosan, hanem a környezetének, mozdulatainak, hangjának harmóniájára is ügyel. Például írás közben az ünnepelt olasz színésznőt, Eleonora Dusét utánozza, ahogy „tenyerét kifelé fordítva simított végig a szemén.” A többiek együttműködnek vele a hatás érdekében, mert szépsége, érdekessége imponál nekik, de Bózsival ellentétben őt távolról csodálják, magázzák, és fel sem merül bennük, hogy megérintsék. Művészi beállításai ugyanakkor nem tévesztik meg őket, „úgy voltak vele, mint a férfiak szoktak ilyen esetekben. Hálásan vették, hogy valaki annyit fáradt az illúzióikért.” A férfi és a női tekintet felcserélése máshol is felbukkan az elbeszélésben, ami a maszkulin–feminin dichotómiája helyett a kettő átjárhatóságát és kereszteződését állítja előtérbe. Egyébként mindegyiküknél megfigyelhető, hogy szerepeket öltenek fel, pózolnak a másik előtt. A szecesszió esztétikáját magukon viselő ruhaleírásaikban keverednek a valóságreferenciák és a vágyképek. Az ezáltal egymásra vonatkozó mozdulatok, kelmék, hangok és holmik a női szubjektivitás megsokszorozódását, valamint a nők közötti viszonyok változatosságát teremtik meg a szövegben. Ennek a fluiditásnak és pluralitásnak vet véget a napos tanítónő belépése, akinek karikatúraszerű ábrázolása („Sovány, sipító hangú, ráncos arcú vén leány”) és a kollégistákról hiányzó halcsontos derekakra vonatkozó számonkérése a nőket homogenizáló, szabályozó és korlátozó, a nemi szegregációt újratermelő társadalmi gyakorlatokat leplezi le.

Friedrich August von Kaulbach: Isadora Duncan, Új Idők, 1905. március 5. (Forrás: Arcanum)

– jegyzi meg A veszedelem elbeszélője a színész nagynéni szekrényéből kikerülő hattyúprémes bundákról. Kaffka Margit A gondolkodók című kötetében vizsgált példák arra mutatnak, hogy nála a ruha nemcsak valamit takar vagy kitakar, hanem maga is alakít viselőjének magatartásán, mozdulatain, a test észlelésén: egyfelől a kívánatos nőeszmény megalkotásának eszköze, másfelől részt vesz az énképzés és a nemi szerep kialakításának, reprezentálásának folyamataiban. Továbbá Kaffkánál összekapcsolódik az identikus folytonosság megszakítottságával, az én megsokszorozódásával, ami nemcsak a múltra vonatkozóan (Diadal), hanem a jelenben is megtapasztalható (A veszedelem, Új típusok). A novellák főhősnői mozgó, rögzítetlen szubjektumok, akik földrajzilag is kiszakadnak korábbi lakhelyükről, családi és ismerősi környezetükből. Közülük többen félárvák, árvák, kamaszok, vagy fiatal, egyedülálló nők. Az általuk használt terek átmeneti jellegűek (más lakása, kollégium, bálterem). Küzdenek a változó társadalmi és saját életviszonyokkal, előítéletekkel, családdal, vidéki származással, nagyvárosi közeggel, vágyaikkal, szerelemmel, anyagiakkal, munkával és nemi szerepekkel. Énkeresésük és a saját maguk (újra)definiálása folyamatába illeszkednek a másikra aggatott becenevek. Klára a ruhapróba közben Csirét csengő baracknak, mosolygó almának, fehér sátánkisasszonynak hívja, az Új típusok elbeszélője pedig kis anyónak, babának, cicának, fehér boszorkánynak szólítja a szereplőket, illetve azok egymást. Kisajátítva ezeket az elnevezéseket és a hozzájuk kötődő nőképeket, a játék és az irónia révén ki is forgatják azokat. Hasonló történik az öltözékükkel, ami egyébként ritkán az övék: megöröklik, csináltatják nekik, kölcsönveszik, jelmezek vagy a fantázia termékei. Ezekben az esetekben a ruha hol a szereprepertoár része, hol vagyontárgy, hol belső utazás, hol menedék, hol pedig fétis, amelynek birtoklása pozíciót szerez a közösségben, azonkívül a képzeletet és a vágyakat jeleníti meg. Rendszerint a látás és a látvány kontextusa társul hozzá (például a tükör visszatérő motívuma), ahogy egyébként is jellemző Kaffkánál, hogy hősei érzékszervi észlelések révén tesznek kísérletet a test visszaszerzésére.

Kaffka Margit: Fiatal nő erdőben (Forrás: MNMKK PIM Művészeti, Relikvia- és Fotótár)

A veszedelem, a Diadal és az Új típusok című novellákban, ahogy a fentiekben láthattuk, a ruhaleírások a történetek fontos jeleneteiben helyet kapva, aktívan részt vesznek a cselekményben, a karakterformálásban és a szubjektumábrázolásban. A nőalakok öltözékei a szubjektum változékonyságának, töredezettségének és sokféleségének, a nemi szerepek megalkotottságának modern tapasztalatát hordozzák, és olyan dimenziót nyitnak meg, amely az énkeresés terepeként működik.

Epilógus

Felmerül a kérdés, hogy Kaffka Margit első novelláinál milyen prózahagyományból indult ki, mennyiben figyelte kortársait, és hozzájuk képest mennyiben hasonlók vagy eltérők alkotói törekvései. Ennek megválaszolását nehezíti, hogy Kaffka elbeszéléseire vonatkozóan nem hivatkozott mintákra úgy, mint korai versei kapcsán reflektált Szabolcska Mihály népies költeményeinek és Kiss József balladáinak hatására. A szakirodalom később felvetett néhány lehetséges analógiát. Például Radnóti Miklós a szórend és a hangszerelés tekintetében Szomory Dezsőt hozza párhuzamként az írónőről szóló doktori disszertációjában. A festőiség és az intermedialitás szempontjából pedig a Justh Zsigmond vagy Czóbel Minka elbeszéléseivel való összevetés kínálkozik. Habár jelen ismereteink alapján egyet lehet érteni Bodnár György azon megállapításával, miszerint nincs arra bizonyíték, hogy „Kaffka Margit jól ismerte volna valamennyi premodern novellista elődjét.” A gondolkodók megjelenése előtti leveleiben megemlített prózaírók sem segítenek eligazodni ebben a kérdésben, egyrészt futólag és különböző összefüggésben kerülnek szóba, másrészt irodalmilag széttartó névsort kapunk: Andersen, Schopenhauer, Ohnet, Marlitt, ifj. Dumas, Pierre Loti, Jens Peter Jacobsen, Tolsztoj, Wilde, Sienkiewicz, Jósika Miklós, Pekár Gyula, Herczeg Ferenc, Bársony István, Cholnoky Viktor, Szini Gyula, Jób Dániel, Ego (Fried Margit), Fehér Judit. Mindazonáltal ezek a nevek és párhuzamok azt sugallják, hogy talán mégsem volna tanulság nélküli vállalkozás elhelyezni Kaffka elbeszéléseit a kor prózaelőzményeinek és -fejleményeinek kontextusában.

Der Bazar, 1885. május 18. (Forrás: Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf)

Bodnár György Kaffka prózapoétikai megoldásait az új novella kialakulásával kapcsolja össze, kiemelve a csattanó és az anekdotikus betétek mellőzését, a jelzőhalmozást, a szinesztéziát, a megszemélyesítést, valamint a lélektani dimenziót, a hangulatok és belső történések dominanciáját. Ezen sajátosságok A gondolkodók elbeszéléseiben már megjelennek, sőt Kaffkát bevallottan a belső történések érdekelték, ahogy a kötet címadó novellájáról írta Gellértnek: ha van is benne történet, az inkább belső. Továbbá megfigyelhetjük a kötetben a műfaji átmenetekkel való kísérletezést: találunk színpadi jelenetre emlékeztető elbeszélést, tárcanovellát, vallomásos szöveget vagy prózakölteményt. Utóbbit példázza A halál meséje (1903): A Hétben zárójelben feltüntették a cím alatt, hogy költemény prózában. Ez a műfaj más hazai szerzőnél is felbukkan a 19. század végén, például Bársony Istvánnál, Endrődi Sándornál, Wohl Stefániánál vagy Czóbel Minkánál. Három külföldi forrással szoktak számolni: német romantika, francia szimbolizmus, Turgenyev prózakölteményei. Nálunk, bár Kazinczytól kezdve akadtak művelői, nem alakult ki gazdag tradíciója, a 20. századi modernség fedezi fel újra. Kaffka írásai alapján ő már egész korán kísérletezett a líra és a próza határmezsgyéjén egyensúlyozó műformával, kiaknázva a költői beszéd eszköztárát, a mondatok zenei hatását, az elbeszélés nyújtotta kereteket, az érzelmi telítettséget. Ezt a vonalat vitte tovább az Így beszélt az asszony (1905) című novellájában – a belső utazás és a fizikai bezártság kettősségének feszültsége, a kötőjelekkel és közbevetésekkel ritmizált mondatok szabad áramlása, az én-elbeszélő pozíció rögzítetlensége révén – a tudatfolyam-technika irányába. Ebbe illeszkednek a narrátor által elképzelt öltözékek leírásai, amelyek a korábbi példákhoz hasonlóan az én fluiditásának és megsokszorozódásának nyelvi jelölőiként működnek:

Joaquín Sorolla: Séta a tengerparton, 1909 (Forrás: Museo Sorolla, Google Arts and Culture)

A ruhaleírások, ahogy a fenti példákban is, egyrészt kapcsolódnak női viselőik vágyaihoz, küzdelmeihez, az én és a test elsajátíthatóságának lehetőségéhez-lehetetlenségéhez, másrészt az idő- és térkezelés, a polifonikus szerkezet és a szubjektumábrázolás részeiként a 20. század prózafejleményei felé nyitnak. Rávilágítanak Kaffka Margit egyéni és kísérletező alkotói útjára, hogy epikai életműve koherens egységet képez, amelynek darabjai szemléletükben, poétikai eljárásaikban és megoldásaikban dialógust folytatnak egymással, illetve koruk újító művészeti törekvéseivel.

Mészáros Zsolt